Von den gut 1000 Spielfimen, die im Dritten Reich entstanden, dürfen mehr als 40 bis heute nicht öffentlich gezeigt werden. Weil eine Zensur laut Grundgesetz nicht stattfindet, wird die Aufführung – und zugleich die Auseinandersetzung mit diesen "Vorbehaltsfilmen" – über das Urheberrecht verhindert. Was sind das für Filme, und warum sind sie immer noch verboten?

Inhalt

Impressum

Einleitung

Das Dritte Reich im Selbstversuch

Mehr als der Tod

Kleinbürgerliche Zombies

Apotheose auf Nazi-Art

Wunder des Fliegens: Von Quex zu Quax

Ein deutsches Schicksal

Geniale Propaganda

Der Nazi-Held: Aufrecht, edel und gut

Schwieriges Heldentum: Groupies, Negermusik, lauwarmes Bier

"Die Fahne hoch"

Braune Volkstänzer im russischen Wald

Prügelknabe des Ministers: Der Reichsfilmdramaturg

Wildwest-Propaganda mit Banditen

Friesen-Amok

Parallelgesellschaft und Rassenhygiene

Göttliches Kosmopolitentum und Reichswasserleichen

Etikettenschwindel

Was die FSK erlaubt

Nicht ohne die Gestapo, oder auch: Ich will meine Mutter wiederhaben!

Dem Führer hat’s gefallen

NS-Propaganda, zu Gast im Privatfernsehen

Die Welt fällt runter

Propaganda-Zwang

Schutzhaft

Last der Verantwortung: Kunstdiener und Polizisten

Schmierfink und Staatsschauspieler

Wahrheit und Mutterkreuz

Ohne Kommentar

Ritt in die Freiheit

Freiheitskampf

Exkurs: Ideologie mit und ohne Uniform

Lust am Untergang

Liebe zum Vaterland

Self-fulfilling prophecy

Flexibler Umgang mit dem NS-Filmerbe

Die Russen kommen! Aber wo?

Im Sumpf

Aufstand der Unterdrückten

Remember The Alamo

Cherchez la femme

Phrasendrescherei

Honi soit qui mal y pense

Der Rekordhalter: Hitlers gefährlichster Regisseur im Doppelpack

Ruchlose Agenten

Freisler bei der FSK

Werbung für den "Volksgerichtshof"

Freisler und die netten Herren von der Gestapo

Wohltuende Geradheit und Primitivität

Blockierte Hirne

Volk ohne Raum

Krieg und Abenteuer

Dr. Goebbels und die Weltverschwörung: Antisemitismus mit Spiel und Tanz und FSK

Ewige Vergeltung

Stimme des Blutes

Strolche und Spießer

Schreckliche Welt

Antisemitismus für kleine Kinder

Jüdische Gewaltnatur

Große Abrechnung

Ein Spuk verflog

Der nationalsozialistische Mensch

Apokalyptische Reiter

Edle Kunst, nur leider etwas schmutzig: Fälschung und Entartung im NS-Kino

Mit Yossarian im Gummiboot

Versteckte Diffamierung

Verbrechen an der Volksgemeinschaft

Ein Obersturmführer als Kommissar

Entartete Kunst und natürliche Schönheit

Zeitkapsel in der Königstraße

Junges Draufgängertum mit Hakenkreuz

Jüdische Weltverschwörung

Geistiger Unrat mit Gorillaweibchen

Nackte Venus

Happy End mit Mutterkreuz

Gefahr aus dem Bierkeller

Spionageprozess mit Friseuse

Der angenehme und profitable Kurs der Unterhaltung

Mata Hari des Führers

Der Hollywoodfilm wird erwachsen

Auf der Bismarck und im Café Nürnberg

Amerikanismus

Agent Renard ermittelt

Schande Schande Schande

Betäubter Verstand

Blick in den Abgrund

Krieg gegen Kranke

Schwierige Geburt eines Propagandafilms

Hausmusik

Fleischklumpen, idiotischer

Liebestod

Der Tod ist die beste Medizin

"Es wird ein Signal, ein Weckruf sein!"

Vergasung, Giftspritze und "Hungerkur"

Geistige Ansteckung

Suggestion statt Holzhammer

Was macht der nette Opa im Propagandafilm?

"Fällen Sie Ihr Urteil!"

Zustimmung mit Vorbehalt

Lang her

Engel der Volksdeutschen

Feldzug des Verbrechens

Nackt im Wald

Deutsche Heimaterde

Jugendwert

Verschwundene Juden

Bücherverbrennung in Wolhynien

"Wir kaufen nicht bei Juden!"

Tod eines Filmstars

Schwierige Heimkehr

"Rundherum wird alles deutsch sein"

Wo ist das Herz, das sich empört?

Wolhynien liegt in Österreich

Der Germane zieht nach Osten

Heimkehr nach Polen

Feierstunde

Das Leben geht weiter

Film ohne Gewissen

Der innere Befehl

… stiftet für Deutschland

Demokratieforschung

Exkurs: … reitet gegen Pornologen, Böhse Onkelz und Antifaschisten

Auschwitz oder ähnlich

Humane Anwandlungen

Nazi-Pornographie

Es muss geritten werden

Fragmentierte Vergangenheit

Gesiegt und doch verloren

… reitet ins Fluchtgebiet

Das Glück dieser Erde …

Weiße Juden

… siegt für Deutschland

Über Hans Schmid

Einleitung

Nach dem Zweiten Weltkrieg, als man die Augen vor den Verbrechen des Dritten Reichs nicht mehr verschließen konnte, flüchteten sich die Deutschen in eine Entlastungs-Fiktion. Man einigte sich auf folgendes Szenario: Die große Mehrheit der Bevölkerung war von einer kleinen Nazi-Clique belogen, betrogen und verführt worden. Hitler, Goebbels und ihre Spießgesellen hatten das deutsche Volk mit ihrem braunen Gedankengut infiziert wie mit einer ansteckenden Krankheit. Einer der Orte, an denen Dr. Goebbels die Krankheit in deutsche Hirne übertrug, war das Kino. Die überwiegende Mehrheit der insgesamt 1094 im Dritten Reich uraufgeführten deutschen Spielfilme war harmlose Unterhaltung und ganz unpolitisch. Es gab aber auch einige Propagandafilme, nach neuesten Schätzungen etwa 40 Stück, in denen bis heute gefährliche Faschismus-Viren schlummern, die harmlose Leute befallen, wenn diese Filme nicht isoliert und in Quarantäne gehalten werden.

Falls das mit den Viren nicht stimmen sollte, werden die Filme doch so behandelt. Die Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung wurde ins Leben gerufen, um das deutsche Filmerbe (und damit einen nicht unerheblichen Teil unseres kollektiven Gedächtnisses) für uns zu verwalten und es zugänglich zu machen. Die Stiftung hat beschlossen, ca. 40 Spielfilme, die vor langer Zeit als NS-Propaganda eingestuft wurden und an denen sie die Verwertungsrechte hält, unter „Vorbehalt“ zu stellen. Die „Vorbehaltsfilme“ werden nur in geschlossenen Veranstaltungen und im Beisein eines Referenten gezeigt. Dieser Einsatz des Urheberrechts ist nicht unumstritten, weil er faktisch einem Verbot gleichkommt (was nicht im Zuständigkeitsbereich der Stiftung liegt). Nachgefragt wird fast nur Jud Süß, das antisemitische Melodram von Veit Harlan, das zum Synonym für die NS-Propaganda im Kino geworden ist und es so zu trauriger Berühmtheit gebracht hat. Die anderen Filme auf der Liste sind weitgehend aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden, und auch in der Fachliteratur sind sie mit wenigen Ausnahmen kaum präsent, obwohl wir eigentlich ein Interesse daran haben müssten, so viel wie möglich über sie zu wissen, weil sich die Geschichte nur dann nicht wiederholen kann, wenn man sie kennt.

Wie kam es also zu der Liste mit den „Vorbehaltsfilmen“? Ist eine solche Liste noch zeitgemäß? Ist im Umgang mit dem NS-Filmerbe eine nachvollziehbare Strategie der zuständigen Institutionen erkennbar? Haben wir es mit der Büchse der Pandora zu tun, in der eine noch immer wirkmächtige NS-Propaganda verwahrt wird, oder ist die Liste doch nur das Relikt aus einer Ära, in der man eine notwendige, aber auch unangenehme Diskussion durch ein Verbot ersetzte? In welcher Beziehung stehen die „Vorbehaltsfilme“ zu denen, die nach 1945 als „unpolitische Unterhaltung“ eingestuft wurden? Wie tauchen die ideologischen Botschaften des Dritten Reichs im deutschen Nachkriegskino wieder auf? Und nicht zuletzt: Was sind das überhaupt für Filme, die bis heute auf dieser Liste stehen? Die Artikelreihe will versuchen, Antworten auf diese Fragen zu geben.

Das Dritte Reich im Selbstversuch

Teil 1: Hitlerjunge Quex

Wie sich aus jetzt freigegebenen Akten des britischen Inlandsgeheimdienstes MI5 ergibt, versuchte die Hitlerjugend in der Vorkriegszeit, durch radelnde Kinderagenten das Vereinigte Königreich auszuspionieren und die britischen Pfadfinder zu unterwandern. Der Oberpfadfinder Robert Baden-Powell hatte gegen eine Annäherung der beiden Organisationen nichts einzuwenden und wollte sich sogar mit Adolf Hitler treffen, dessen Mein Kampf er für ein "wunderbares Buch mit guten Ideen" hielt. Die britische Regierung schob solchen Bestrebungen schließlich einen Riegel vor. In ihrer ablehnenden Haltung stützte sie sich auf ein Gutachten von MI5 und MI6, in dem es heißt, die Hitlerjugend sei eine Zwangsformation der Nazis, die Geist und Seele der deutschen Kinder vergifte und eine "Erziehung für den Tod" betreibe. Der Geheimdienst lag hier einmal richtig. Davon zeugt ein Film, der ein wichtiges historisches Dokument sein könnte, wenn er nicht verboten wäre: Hitlerjunge Quex.

Im Januar 1932 wurde der Hitlerjunge Herbert Norkus Opfer der vornehmlich von der SA angezettelten, die Reichstagswahl begleitenden Straßenkämpfe. Die Nazis erklärten den Jungen zum Märtyrer ihrer Bewegung. Überall in Deutschland wurden Trauerfeiern und Protestzüge organisiert. Im Dritten Reich wurde seiner (und anderer toter Hitlerjungen) alljährlich am 24. Januar gedacht. Über Norkus wurden Leitartikel und Bücher geschrieben. Im Nazi-Parteiorgan Völkischer Beobachter (und im Dezember 1932 auch als häufig neu aufgelegtes Buch) erschien Karl Aloys Schenzingers Roman Hitlerjunge Quex, der vorgab, Norkus' Lebensgeschichte zu erzählen. Als Morgengabe an die neuen Machthaber ließ die Ufa den Roman 1933 verfilmen. Damit beauftragt wurden zwei führende Repräsentanten des NS-Kinos, die später ein wenig in Vergessenheit gerieten, weil man sich hierzulande immer auf Veit Harlan und Jud Süß konzentriert: Hans Steinhoff (Regie) und Karl Ritter (Produktion).

Kleiner tapferer Soldat

Der Druckerlehrling Heini Völker lebt in einem von Erwerbslosigkeit, Hunger und Wohnungsnot geprägten Arbeiterviertel Berlins. Sein Vater, ein arbeitsloser Schlosser und Alkoholiker, bekennt sich aus Klassenbewusstsein zur KP. Er erwartet, dass sein Sohn Mitglied der Kommunistischen Jugend-Internationale wird. Aber Heini stoßen die unmoralischen und wenig strukturiert wirkenden Jungkommunisten eher ab. Er fühlt sich zur hierarchisch geordneten Hitlerjugend hingezogen. Dort hält man ihn zunächst für einen Spitzel der Kommunisten. Heini erfährt, dass ein HJ-Heim mit Dynamit in die Luft gesprengt werden soll. Da seine Warnungen auf taube Ohren stoßen, nimmt er die Sache selbst in die Hand: Er sprengt das Waffen- und Munitionsdepot der Kommunisten.

Während die HJ erkennt, dass Heini Unrecht getan wurde, gilt er bei den Kommunisten als Verräter, den man bestrafen muss. Als Heinis am Leben verzweifelnde und von ihrem Mann geschlagene Mutter davon erfährt, weiß sie keinen anderen Ausweg mehr: sie dreht den Gashahn auf, um sich und ihren Sohn zu töten. Die Mutter stirbt, Heini überlebt. Im HJ-Heim findet er eine neue Heimat. Weil er eifrig ist und "beweglich wie Quecksilber", erhält er von seinen Kameraden den Spitznamen "Quex". Obwohl von den Kommunisten bedroht, verteilt er im Wahlkampf in seinem alten Kiez Flugblätter der Nazis. Ein kommunistisches Rollkommando ermordet ihn. Im Illustrierten Filmkurier heißt es dazu:

»Der kleine tapfere Soldat ist den Heldentod gestorben, für seine Sache, für die Kameraden, für die heißgeliebte Fahne und den Führer. Aber andere deutsche Jungens reißen die Fahne wieder hoch, die mit dem Blut eines der besten geweiht ist.«

Hitlerjunge Quex ist der erste in größerem Umfang von der neuen Regierung unterstützte Spielfilm des Dritten Reichs. Zur feierlichen Premiere in München am 11. September 1933 kamen Hitler, Göring und Hess. Das Reichssymphonieorchester spielte Anton Bruckners Vierte Symphonie. Baldur von Schirach, als Reichsjugendführer einer der größten Schufte im an Schurken nicht eben armen Nazi-Deutschland, hielt eine Ansprache. Hans Steinhoff wurde von der Hitlerjugend, die er in den folgenden Jahren bei deren eigenen Filmversuchen unterstützte, mit einem goldenen Ehrenabzeichen bedacht. Hitlerjunge Quex erhielt das Prädikat "Künstlerisch besonders wertvoll", und Goebbels schrieb einen begeisterten Brief an den Ufa-Produktionsleiter Ernst Hugo Correll, der im SA-Blatt Der Angriff abgedruckt wurde. Goebbels sah sich in seiner Meinung bestätigt, dass

»wenn Kunst und Charakter sich miteinander vermählen und eine hohe ideelle Gesinnung sich der lebendigsten und modernsten filmischen Ausdrucksmittel bedient, ein Resultat gezeitigt wird, das der Filmkunst der ganzen Welt gegenüber einen fast uneinholbaren Vorsprung einräumen wird.«

Die Frage ist nun also: Wie wirkt das heute? Ich kann nur für mich sprechen und muss sagen, dass ich weder Hitlerjunge werden noch mich einer meinem Alter gemäßeren Nazi-Organisation anschließen möchte. Dem steht schon mein Musikgeschmack entgegen. Gefühlt hat man am Ende von Hitlerjunge Quex etwa hundertmal das Lied "Vorwärts! Vorwärts!" gehört. Weil die Nazis sehr geschäftstüchtig waren, konnten die Kinobesucher für eine Mark fünfzig Text und Noten des Werks erstehen, das dann zum offiziellen Lied der Hitlerjugend wurde. Hans-Otto Borgmann hatte eine dieser eingängigen Ohrwurm- und Marschiermelodien komponiert, bei denen Figuren wie Loriots Opa Hoppenstedt oder der durchgeknallte Offizier aus der Klimbim-Familie immer mitdirigieren. Wahrscheinlich würde das Lied längst zum Repertoire des Musikantenstadls gehören, wenn die Worte nicht wären. Von Schirach höchstpersönlich (oder sein Ghostwriter) hatte den Text geschrieben. Die erste Strophe beginnt so:

»Vorwärts! Vorwärts!
Schmettern die hellen Fanfaren.
Vorwärts! Vorwärts!
Jugend kennt keine Gefahren.
Deutschland, du wirst leuchtend stehn
Mögen wir auch untergehn.«

Wie Hitlerjunge Quex in einem Land wirkte, in dem in allen Bereichen des öffentlichen Lebens permanent dieselben Sprüche wiederholt wurden, lässt sich heute nur noch annäherungsweise rekonstruieren. Ende Januar 1934 hatten den Film bereits mehr als eine Million Menschen gesehen. Bis 1942 wurde er zu Propagandazwecken ständig neu eingesetzt. Inzwischen ist er ein zeitgeschichtliches Dokument und ziemlich angestaubt. Man muss aber befürchten, dass seine Wirkung über das Jahr 1942 weit hinausging. Es gibt kaum Erkenntnisse darüber, was ein Film wie Hitlerjunge Quex in den Köpfen der Kinder anrichtete, die ihn Jahr für Jahr zu sehen bekamen. Diese Kinder waren, so sie den Krieg überlebt hatten, die jungen Erwachsenen der 1950er, in beiden deutschen Staaten. Was das bedeutete, interessiert uns nicht besonders.

Mehr als der Tod

Hier der Refrain, der Heini ständig durch den Kopf geht, nachdem er ihn das erste Mal gehört hat:

»Uns're Fahne flattert uns voran.
In die Zukunft ziehen wir Mann für Mann
Wir marschieren für Hitler
Durch Nacht und durch Not
Mit der Fahne der Jugend
Für Freiheit und Brot.
Uns're Fahne flattert uns voran,
Uns're Fahne ist die neue Zeit.
Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit!
Ja die Fahne ist mehr als der Tod!«

Der Tod wartete dann in Stalingrad. Wer das heute noch schön findet, sollte eine psychotherapeutische Behandlung in Betracht ziehen. Durch ein Verbot von Hitlerjunge Quex lässt sich dieses Problem nicht lösen.

"Wenn man alle Ideologie beiseite lässt, was sicher nicht einfach ist", schreiben Francis Courtade und Pierre Cadars in ihrer Geschichte des Films im Dritten Reich, "dann muss man sagen, dass Hitlerjunge Quex unter technischen und ästhetischen Gesichtspunkten ein herausragender Film ist." Das mag so sein. Goebbels fand Hitlerjunge Quex vermutlich elektrisierend, weil der Film seine Forderung umsetzt, politische Ideen in ästhetische Formen zu übertragen. Anders gesagt: Es geht um Reklame. An dem Film kann man studieren, wie die Nazis versuchten, ihr Produkt an den Mann (und das Kind) zu bringen. Heini Völker ist der von konkurrierenden Firmen umworbene Konsument. Die Nazis und die Kommunisten könnten ihm statt einer Ideologie auch eine Versicherung, ein Schrott-Zertifikat oder ein neues Auto verkaufen wollen. Man erfährt nie etwas über die Parteiprogramme und auch nichts darüber, was auf den Flugblättern steht, die so wichtig sind, dass Heini sein Leben für sie opfert.

Inzwischen gibt es Krankenkassen, die Versicherte mit kostenlosen Wellness-Urlauben ködern. Das war früher auch schon so. Heini Völker soll Mitglied bei der Jugend-Internationale werden und darf umsonst am Wochenendausflug zum Seddin-See teilnehmen. Dorthin fährt auch die HJ. Beide Gruppen nehmen denselben Zug. Wenn ich die Wahl hätte (die es 1933 nicht mehr gab), würde ich mich für die Kommunisten entscheiden. Sie sind ein bunter, gut gelaunter Haufen, der zeigt, dass man auch ohne Marschformation zum Bahnhof gehen kann. Bei der HJ meldet ein streng dreinblickender Jugendlicher die Kameradschaft dem Bannführer ("Die Augen links!"). Die Kommunisten lachen die Uniformträger aus. Ich bin auf Seiten des Gelächters.

1938 erwarb das Museum of Modern Art eine Kopie von Hitlerjunge Quex. Der Ethnograph Gregory Bateson versuchte, durch ein genaues Studium des Films mehr über das Wesen des Nationalsozialismus zu erfahren. Dabei, so Bateson, könne es durchaus sein, dass Quex mehr über seine Macher verrate, als von diesen beabsichtigt. Ihm fiel etwas auf, das sich so ähnlich auch bei anderen NS-Filmen feststellen lässt: die Kommunisten sind das unheimliche Spiegelbild der Nazis (wohlgemerkt: die Kommunisten im Film, nicht in der Realität). Hitlerjunge Quex ist ein verkappter Doppelgänger-Film. Damit steht er ironischerweise in der Tradition des phantastischen Films der Weimarer Republik und somit eines Genres, das seiner subversiven Möglichkeiten wegen im Dritten Reich verpönt war. Man könnte eine interessante Geschichte erzählen, von den beiden stummen Versionen von Der Student von Prag (1913, 1926) und Arthur Robisons Schatten (1923) über Hitlerjunge Quex bis zu Strangers on a Train von Alfred Hitchcock, der ein genauer Kenner des deutschen Films war.

Bateson hat etwas entdeckt, das mir für die NS-Propagandafilme ganz wesentlich zu sein scheint. Die jeweils Bösen sind eine Projektionsfläche für die Ängste der Nazis; sie sind so, wie die Nazis zu werden fürchten, wenn sie ihre Triebe nicht durch Ordnung und Sauberkeit in Zaum halten. Was sich aus einer solchen Doppelgänger-Konstruktion alles machen lässt, demonstriert Veit Harlan in Jud Süß. Süß Oppenheimer installiert da eine die Bürger ausspionierende und seine Zwangsherrschaft absichernde Geheimpolizei. Im Dritten Reich waren es aber die Nazis und nicht die Juden, die über eine Gestapo verfügten. Manche Harlan-Apologeten möchten darin eine subversive Absicht des Regisseurs erkennen. Dabei ist es eher eine besondere Form der Perfidie. Harlan unterstellt den Juden, dass sie das tun, was in der Realität die Nazis machen. Damit fungieren sie als eine Art Blitzableiter. Die Frustration des Publikums über den von den Nationalsozialisten etablierten Überwachungs- und Unterdrückungsstaat wird auf die bedauernswertesten Opfer dieses Staates umgeleitet. Mit den schlichten Wirkungshypothesen zum NS-Propagandafilm, die wir uns zurechtgelegt haben, hat das wenig zu tun (dafür aber einiges mit den Demagogen von heute).

Kleinbürgerliche Zombies

"Die Schatten", schreibt Ado Kyrou über den Stummfilm von Robison, "sind wie die Spiegel unseres anderen Ichs. Sie können sich plötzlich von uns lösen, ihr eigenes Leben führen und uns vorführen, wie unser Leben verliefe, wenn wir unsere Begierden bis zum Paroxysmus ausleben würden." An Hitlerjunge Quex kann man sehen, wie kleinbürgerlich geprägt die Nazis waren. Die Kommunisten rauchen und sie haben Sex. Das sind die bis zum Paroxysmus ausgelebten Begierden, die sich dieser Film vorstellen kann. Heute wirkt das unfreiwillig komisch. Wenn sich die Kommunisten in einer rauchgeschwängerten Kneipe treffen, denkt man weniger an böse Verschwörer, die das deutsche Volk zum Vasallen Moskaus machen wollen, als vielmehr an den gegen ein strenges Rauchverbot kämpfenden Verein zum Erhalt der bayerischen Wirtshauskultur. Filme hängen eben vom historischen Kontext ab, in dem sie gesehen werden.


Schatten

Als die Zigarettenreklame noch erlaubt war, wurden uns schöne Frauen und "der Duft von Freiheit und Abenteuer" versprochen. Die Tabakfirmen verkauften ihre Produkte, indem sie das Rauchen mit einem Lebensgefühl verknüpften. Heini Völker findet sein Lebensgefühl im Wald. Im Zeltlager der Kommunisten wird gesoffen, zu Akkordeonmusik gesungen und getanzt. Sex und Zigaretten gibt es auch. Der einzige Hitlerjunge, der raucht, wird später seine Kameraden verraten. Außerdem singt er "Das ist die Liebe der Matrosen" wie Hans Albers in Bomben auf Monte Carlo (das Lied war bei den Nazis verpönt, weil es von einem jüdischen Komponisten stammte). Verführt wird er von der flotten Gerda. Sie macht jedem schöne Augen, wenn es der kommunistischen Sache dient. Heini aber ist immun. Statt mit Gerda die Internationale zu singen, geht er tiefer in den Wald, durch den das HJ-Lied dringt wie die Verheißung einer besseren Welt.

Dieses Lied übt eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf Heini aus und scheint alle anderen Gedanken aus seinem Hirn zu saugen. Wer sich nicht dafür begeistert, als Einzelner im großen Ganzen aufzugehen, kann Quex auch als die Geschichte einer Gehirnwäsche sehen, oder als einen Zombiefilm. Der Naziwald ist kein wild wuchernder Dschungel der Leidenschaft, sondern eher die auf Triebunterdrückung ausgerichtete Baumschule, von der Bismarck (Emil Jannings) in Die Entlassung (1943) träumt. Da, wo die HJ-Kapelle das Lied spielt, stehen die geraden Bäume des Dr. Brett (Die Feuerzangenbowle). Die Hitlerjugend hat schön ordentlich ihre Zelte errichtet, und jetzt haben alle in Reih und Glied um einen brennenden Scheiterhaufen Aufstellung genommen, um die Sonnwendfeier zu zelebrieren. Von Caß, dem Bannführer der HJ, haben wir bisher - am Bahnhof - nur ein "Stillgestanden!" gehört. Am Scheiterhaufen sagt er Folgendes:

»Mit den lodernden Flammen steigen unsere Gedanken in die Nacht empor ... über Deutschland ... Deutschland, das in Sklavenketten liegt, die wir Jungens einst zerbrechen werden. Wir erneuern in dieser Nacht dem Führer und seiner Idee den Treueschwur. Sieg Heil! Sieg Heil! Sieg Heil! «

Da die Kommunisten die Doppelgänger der Nazis sind, macht ein Vergleich den sadomasochistischen Gehalt der Veranstaltung deutlich. Bei der Jugend-Internationale entsteht ein wildes Durcheinander, als Gerda einem der Jungen einen Klaps auf den Po gibt. Sofort stürzen sich alle freudig auf sie, um ihr den Hintern zu versohlen. Das ist der Moment, in dem der entsetzte Heini die Flucht ergreift. Im Wald der Nazis wird das Chaos durch die streng geometrische Form ersetzt, der Sadomasochismus tritt sublimiert auf. Zelebriert wird die lustvolle Unterwerfung unter einen Führer. "Wir sind der Zukunft Soldaten", heißt es im HJ-Lied. "Träger der kommenden Taten. / Führer, wir gehören dir, / Wir Kameraden, dir!" Wo das endete, weiß man zur Genüge (wer es nicht weiß, sehe sich Bernhard Wickis Die Brücke an). Würden solche Sprüche heute jemanden dazu veranlassen, als Kanonenfutter in den Krieg zu ziehen?

Heinis Vorbilder sind der HJ-Kameradschaftsführer Fritz und seine Schwester Ulla. Ulla trägt das Kurzhaar streng gescheitelt. Dieser Frauentyp wird später als Domina in den Ilsa-Filmen wieder auftauchen. Die Geschwister gehören zur wohlhabenden Mittelschicht. Aber ihre Eltern sieht man nie. Heini hat Mutter und Vater. Sie werden von Berta Drews und Heinrich George gespielt (im realen Leben die Eltern von Götz George). Im Film sind sie dazu da, aus Heinis Welt zu verschwinden. Das ist ihre wichtigste Funktion. Ersetzt werden sie durch Heinis neue Familie, die Hitlerjugend.

Apotheose auf Nazi-Art

Als der knapp dem Tod entronnene Heini nach dem Selbstmord der Mutter im Krankenhaus wieder aufwacht, bekommt er eine HJ-Uniform geschenkt. Und als er nicht recht gesund werden will, sucht der Bannführer das Gespräch mit seinem Vater. Caß erinnert an den Ersten Weltkrieg und erzählt begeistert von den Kindern, die da ihren Mann gestanden haben: "Zwei Millionen Jungs haben sich zum Krieg gemeldet!" Und jetzt? "Wo gehört der Junge heute hin?" fragt Caß. Die Antwort: In die Hitlerjugend.


Hitlerjunge Quex

"Jungen sind etwas Wunderbares", schwärmt Caß und grinst dazu wie der Wolf im Märchen. Ich weiß nicht, wie das damals ankam. Heute sind die pädophilen Untertöne schwer zu überhören. In der Szene bringt ein Päderast einen Vater dazu, ihm sein Kind zu übergeben. Der Film stellt sich durch die Inszenierung (Caß und Heini in einer Einstellung, der Vater in einer anderen) auf die Seite des Bannführers. So paart sich in dieser Szene die Begeisterung für Krieg und Opfertod mit einer anderen Lust, die auch nicht eben für die Nazis einnimmt.

Quex endet mit einer Apotheose auf Nazi-Art. Bevor Heini den Heldentod stirbt, sagt er ein letztes Mal die magischen Worte: "Uns're Fahne flattert uns voran." Das wird aufgenommen von einem Chor der Hitlerjugend, der ergänzt: "Wir marschieren für Hitler / Durch Nacht und durch Tod" usw. Dazu sehen wir uniformierte Kolonnen, die zu einem überdimensionalen, im Wind flatternden und aus vielen anonymen Leibern bestehenden Hakenkreuz verschmelzen. So wird der Tod als ästhetisches Erlebnis inszeniert. Laut Liedtext ist es der Anfang einer neuen Zeit, in die die Hitlerjugend da marschiert. Inzwischen wissen wir, dass es bereits das Ende war. Zu sehen ist der Zug der Lemminge. "Die Fahne ist mehr als der Tod", sind die letzten Worte des Films. Sie war dann aber doch nur das Symbol eines kollektiven Selbstmords.

Hitlerjunge Quex wünscht sich also Zuschauer, die strammstehen, in Naziuniformen marschieren, einem pädophilielastigen Verein beitreten und sich für einen eingebürgerten Österreicher aus Braunau umbringen lassen wollen. Das ist das Offensichtliche und das, was unter Paragraph 86 des Strafgesetzbuchs fällt. Laut Abs. 4, Nr 4 von § 86 StGB ist die "Verbreitung von Propagandamitteln unter Strafe" gestellt, "die nach ihrem Inhalt dazu bestimmt sind, Bestrebungen einer ehemaligen nationalsozialistischen Organisation fortzusetzen". Interessanter, weil nicht sofort ersichtlich, sind die Werte, die nicht nur von eindeutigen, ganz unverstellten Propagandafilmen wie Quex propagiert werden, sondern vom NS-Kino insgesamt - das also, was jenseits der Uniformen und der Hakenkreuzfahnen bleibt, die Schnittmenge zwischen den Vorbehaltsfilmen und der vorgeblich harmlosen Unterhaltung. Ich will hier nur zwei dieser Werte nennen, die in Rühmann-Komödien genauso gepriesen werden wie in antisemitischen Hetzfilmen: Ehrlichkeit und Gehorsam.

Die Kommunisten erzählen Heini Völker, den sie für einen der ihren halten, dass sie das HJ-Heim sprengen wollen. Heini möchte das verhindern. Wie würden wir meistens nicht ganz so heldenhaften Normalbürger das machen? Wie würden wir versuchen, den Anschlag einer terroristischen Organisation zu vereiteln? Wahrscheinlich würden wir zur Polizei gehen, eine Aussage machen und um Vertraulichkeit bitten, um nicht zum Opfer eines Racheaktes zu werden. Heini dagegen sagt den Kommunisten ins Gesicht, dass er ihren Anschlag vereiteln wird. Das ist doch eigentlich ganz schön blöd, weil er sich so selbst ins Visier der Mörder begibt. Er wird dann auch als Verräter gejagt und umgebracht.


Hitlerjunge Quex

Aber so sind sie eben, die Nazis. Statt Heimlichkeiten zu haben, sagen sie immer gerade heraus, was sie planen - koste es, was es wolle. Nun ist gegen diese Ehrlichkeit im Prinzip nichts einzuwenden. Sie wird aber im Auftrag eines Staates propagiert, dessen führende Repräsentanten logen, dass sich die Balken bogen (weshalb ihnen Zensur, gleichgeschaltete Medien und Abschaffung der Informationsfreiheit so wichtig waren). Hier wird das Ideal des Überwachungsstaats ausgegeben: der Bürger ohne Geheimnisse, der bereitwillig alles offenlegt, weil er ein ehrlicher Mensch ist und als solcher keine Heimlichkeiten haben muss. Damit bricht Hitlerjunge Quex aus dem zeitgeschichtlichen Rahmen aus, ist der Film ganz nah an aktuellen Debatten über ständig neue Sicherheitsgesetze, deren Befürworter gern argumentieren, dass jemand, der nichts zu verbergen hat, auch keine Angst davor haben muss, wenn er - nur zu seinem Besten - ausspioniert wird.

Die Kommunisten in Quex betätigen sich als Unterdrücker der Meinungsfreiheit. Gerda stiftet den rauchenden Hitlerjungen dazu an, die Flugblätter seiner Kameraden zu vernichten. Heini druckt rasch neue, die er persönlich in der Hochburg der Linken austragen will. Bannführer Caß erlaubt das nicht, weil es zu gefährlich ist. Wäre Heini Völker der Held in einem Hollywoodfilm, würde er es trotzdem tun. Hollywoodhelden machen das, was sie für richtig halten; mit dem Befolgen von Befehlen tun sie sich traditionell sehr schwer. Aber Heini soll das Vorbild für alle Hitlerjungen sein. Also bittet er Caß so lange, diese Flugblätter austragen zu dürfen, bis der Bannführer endlich die Erlaubnis gibt. So bleibt das Führerprinzip gewahrt. Merke: Der brave Hitlerjunge stirbt "für seine Sache, für die Kameraden, für die heißgeliebte Fahne und den Führer" den Heldentod - aber erst, nachdem der Chef sein Okay gegeben hat. Sogar im Tod bleibt die Befehlskette intakt.

Wunder des Fliegens: Von Quex zu Quax

Sollte man diese Verherrlichung des Sterbens gesehen haben? Ich finde schon - und sei es nur aus Gründen der Kontinuität. 4% ihres Tonfilmbestandes, so die Murnau-Stiftung, stehen unter Vorbehalt. So haben wir uns demnach die Relationen vorzustellen. Das NS-Kino bestand zu 96% aus harmloser Unterhaltung. Der kleine Rest muss unter Verschluss gehalten werden, weil sich in ihm die gefährlichen, hoch ansteckenden Propagandaviren verstecken. Mit dieser vorsorglichen Isolierungsmaßnahme werden nicht nur wir, die Zuschauer, geschützt sondern auch die 96% - allerdings ganz anders, als man meinen könnte. Denn wenn man die vielen Komödien und Schmonzetten im Zusammenhang mit den Vorbehaltsfilmen sieht (also so wie das Kinopublikum im Dritten Reich), kann die schöne Relation von 4:96 ganz schnell ins Rutschen geraten. Außerdem ist da noch die Frage, wie man rechnet. Die Murnau-Stiftung hat sehr viele Kurzfilme. "Unter Vorbehalt" stehen ausschließlich Spielfilme. Das ergibt zwar keinen Sinn, weil Propaganda keine Mindestlaufzeit braucht, ist aber trotzdem so. Wenn man das schon so handhabt, sollte man die Vorbehaltsfilme zu den Spielfilmen insgesamt in Relation setzen, nicht zu allen Tonfilmen.

Jürgen Ohlsen, der Darsteller des Heini Völker, stieg in der Hierarchie rasch auf. Aber 1935 machte das Gerücht die Runde, er habe mit Juden Tennis gespielt und sei deshalb aus der HJ ausgeschlossen worden. Die Reichsjugendführung ließ dementieren, doch von Jürgen alias Heini hörte man bald nichts mehr. Seine Fans durften den Jungen wenigstens noch an der Seite des Fliegerhelden Ernst Udet erleben, im bereits abgedrehten Film Wunder des Fliegens (1934/35), mit dem Deutschlands Jugend für die Luftfahrt (und insbesondere die Luftwaffe) begeistert werden sollte. Von da führt der Weg zum mit dem Prädikat "jugendwert" bedachten Wehrertüchtigungsfilm Quax der Bruchpilot, über den ein Rezensent schrieb, er sei ein "völlig unaufdringliches Loblied auf die deutsche Fliegerei". Die deutsche Fliegerei war damals gerade damit beschäftigt, über andern Ländern Bomben abzuwerfen. Quax der Bruchpilot würde kaum so heißen, wenn es Hitlerjunge Quex nicht gegeben hätte. 1941, als Quax anlief, wurde Quex noch immer aufgeführt. Ein Vergleich ist interessant. Wenn man die beiden Filme hintereinander sieht, wirkt Heinz Rühmann in seiner Paraderolle plötzlich gar nicht mehr so unpolitisch.

Auf ganz andere, weniger schonende Weise ist Fritz Lang von der deutschen Liebe zum Verbot betroffen. Am Anfang von You Only Live Once, seinem zweiten im US-Exil entstandenen Film, gibt es einen italienischen Lebensmittelhändler mit starkem Akzent, der einen Apfeldiebstahl anzeigen will. Bei der für Schwerverbrechen zuständigen Staatsanwaltschaft wird er abgewiesen, weil es sich um ein Bagatelldelikt handele. Die Szene wirkt wie eine schlecht integrierte Nummer, die für eine komische Auflockerung sorgen soll, als es noch nichts aufzulockern gibt. Nur wer Hitlerjunge Quex gesehen hat, erkennt den ernsten Hintergrund. Quex beginnt damit, dass ein Junge einen Apfel stehlen will. Das führt zu einem Aufruhr, durch den die mit marschierenden Parteisoldaten endende Handlung in Gang gesetzt wird. Bei der Abteilung für Schwerverbrechen ist der Italiener (wie Lang ein Exilant?) also genau richtig.

Am Anfang von Cloak and Dagger (1946), Langs erstem Nachkriegsfilm, taucht der Apfel wieder auf. Diesmal hält ihn Gary Cooper in der Hand. Aus diesem Apfel, sagt er, könnte eine Bombe werden; in ihm stecke genug Energie, um die Welt in Schutt und Asche zu legen. Wenn man weiß, wo der Apfel herkommt, eröffnet sich eine zweite Bedeutungsebene (vordergründig geht es um die Atombombe). Aber in den 1950ern, als Langs US-Filme erstmals in deutschen Kinos liefen, hatten deutsche Zensoren Hitlerjunge Quex weggesperrt und damit das Bezugssystem entfernt. Das leistete einer anderen, spezifisch deutschen Art von "Vergangenheitsbewältigung" Vorschub. Ins Exil gegangene Filmkünstler, die gern zurückgekehrt wären, mussten in der Nachkriegszeit damit rechnen, als "Vaterlandsverräter" beschimpft zu werden. Das war die plumpe Variante. Andere - leider auch viele Filmkritiker - pflegten ihr Ressentiment, indem sie über den künstlerischen Niedergang schwadronierten, der die Emigranten im kulturlosen Amerika angeblich ereilt hatte. Der italienische Lebensmittelhändler in You Only Live Once wurde nun als Beleg dafür gewertet, dass Langs Weggang nach Amerika eine irreversible Schaffenskrise eingeleitet habe. So stellt man sich durch Zensur seine eigene Wirklichkeit her.

Ein deutsches Schicksal

Teil 2: Hans Westmar

Die Nazis hatten vor, das Christentum durch etwas zu ersetzen, von dem sie gern glauben wollten, dass es die Religion der alten Germanen gewesen sei. Diese Religion war angeblich in Deutschlands Wäldern entstanden (wahrscheinlich in einer Fichten-Monokultur), und es gab diverse Forschungsprojekte, die das beweisen sollten. Die Phantasien von der Fortsetzung des Germanentums führten zu immer abstruseren Gedankengängen. Vielleicht stimmt deshalb sogar die Geschichte, dass im Himalaya in Himmlers Auftrag der Yeti gefangen werden sollte, um ihn mit einer Südtirolerin zu kreuzen und so den Urgermanen zu züchten, den neuen/alten deutschen Übermenschen.

Jeder PR-Experte weiß, dass eine Religion Märtyrer braucht, wenn sie reüssieren will. Der Hitlerjunge Herbert Norkus war einer davon. Horst Wessel, Textdichter des nach ihm benannten Liedes ("Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen!"), war ein anderer. Wessel, Sturmführer der SA, wurde im Januar 1930 von einem KPD-Mitglied in den Kopf geschossen und starb im Februar an einer Blutvergiftung. Die Nazis erklärten ihn zum "Märtyrer der Bewegung", machten das Horst-Wessel-Lied zur Parteihymne und ließen es von 1933 bis 1945 bei offiziellen Anlässen nach dem Deutschlandlied absingen. Plätze, Straßen, eine Division der Waffen-SS, ein Stadtviertel und ein Bahnhof in Berlin sowie das Krankenhaus, in dem er gestorben war, wurden nach Horst Wessel benannt.

Hans Westmar, die Verfilmung der Märtyrerlegende, endet wie Hitlerjunge Quex mit der Apotheose des Helden. Der tote Hans ist in den Himmel aufgestiegen und marschiert da mit seiner Fahne durch die Wolken. Das ist von Luis Trenker geklaut, in dessen Film Der Rebell (1932) die von den Franzosen getöteten Tiroler Freiheitskämpfer überlebensgroß am Firmament erscheinen wie die Mutter von Woody Allen in Oedipus Wrecks (Woodys Mutter kommt ohne Fahne). Wegen dieser Anleihe wird Trenkers Alpenwestern meistens in die Reihe der nationalen Erhebungsfilme mit NS-Ideologie eingeordnet. Grundsätzlich ist beim Ziehen solcher Verbindungslinien aber Vorsicht angebracht.

Kulturgut Film

In einem Akt vorauseilenden Gehorsams entließ die Ufa Ende März 1933 ihre jüdischen Angestellten. Am 28. Juni bestimmte das Propagandaministerium per Verordnung, dass nur noch "am Kulturgut Film mitarbeiten" dürfe, wer "deutscher Staatsangehöriger und deutschstämmig" sei. Ausländer und Menschen, die die Nazis zu solchen erklärten, also insbesondere die deutschen Juden, brauchten eine Sondergenehmigung. Mit dem "Arierparagraphen" vom 30. Juni wurde das Ganze auf eine rechtliche Grundlage gestellt. Die Geschichte des Dritten Reichs zeigt, dass die Deutschen gesetzestreue Leute sind. Nazi-Verbrechen, die "einfach so" begangen wurden, stießen in der Bevölkerung auf Unmut. Wurde ein Verbrechen begangen, nachdem man zuvor ein Gesetz erlassen hatte, war der Unmut gleich viel geringer.

Die "Säuberung des deutschen Films" führte zu einem Massenexodus der Kreativen, den dieser schwer verkraften konnte. Kreativität und Originalität sind nicht die hervorstechenden Eigenschaften des NS-Kinos. Diejenigen, die geblieben waren oder neu hinzukamen, übernahmen das, was die Exilanten hinterlassen hatten. Allerdings war das mehr als ein durch die eigene Ideenlosigkeit erzwungenes Klauen fremder Einfälle. Den Vorgang selbst (nicht aber die beteiligten Institutionen) kann man mit der Christianisierung Europas vergleichen. Die Katholische Kirche errichtete viele ihrer Gotteshäuser über heidnischen Kultstätten, und sie integrierte heidnische Elemente in ihre eigenen religiösen Feste. So ähnlich machte es das Kino der Nazis mit dem Film der Weimarer Republik.

Der Vater von Heini Völker in Hitlerjunge Quex wird nicht von irgendwem gespielt, sondern von Heinrich George, der Ikone des proletarischen Films. Kein Darsteller von preußischen Offizieren, sondern George, der Franz Biberkopf in Berlin - Alexanderplatz (1931) und der Führer der Arbeiter in Metropolis, legte Heinis Zukunft in die Hände des Bannführers von der HJ. Durch seine Mitwirkung verschaffte er dem politischen Projekt der Nazis eine besondere Form der Beglaubigung. So setzte er eine Karriere fort, die erst mit Harlans Durchhaltefilm Kolberg endete. Das ist eines der drastischsten Beispiele für die Kontinuität zwischen zwei deutschen Staaten. Die BRD hat einige andere zu bieten.

Sehr beliebt war die Strategie, Elemente aus der "Systemzeit" (ein Nazi-Begriff für die Weimarer Republik) zu übernehmen und dabei umzukodieren. So konnte man beides haben: durch die Anleihen wurde der eigene Film besser, und gleichzeitig distanzierte man sich von ihnen. In Fritz Langs M macht die Berliner Unterwelt Jagd auf den von Peter Lorre gespielten Kindermörder. Während der Film es am Ende in einer überraschenden Wendung schafft, Mitleid mit dem an Schizophrenie erkrankten Täter zu erzeugen, verlangt der Anführer der Verbrecher dessen Tod. Gustaf Gründgens (im schwarzen Ledermantel) spielt diesen Führer als eine Mischung aus Nazi-Hassprediger und Al Capone.

Hans Steinhoff, der Regisseur von Hitlerjunge Quex, kopiert Langs Verfolgungsjagd. Aber aus den Verbrechern mit Nazi-Hintergrund werden bei ihm die Kommunisten, die Heini durch das Arbeiterviertel hetzen und ihn schließlich ermorden. Das geschieht auf einem Rummelplatz. In der Weimarer Republik war der Jahrmarkt das häufig gebrauchte Symbol für eine aus den Fugen geratene Welt (dort endet auch Hitchcocks Strangers on a Train, den man wirklich einmal im Zusammenhang mit Hitlerjunge Quex sehen sollte, wenn man es denn könnte).

Der wichtigste Gegenspieler von Hans Westmar ist ein aus Moskau nach Berlin gekommener Bolschewist, der wie eine Spinne im Karl-Liebknecht-Haus sitzt und dort die Fäden seiner Intrigen spinnt. Auch diese Rolle übernahm nicht irgendjemand, sondern Paul Wegener, neben Conrad Veidt (Das Cabinet des Dr. Caligari), Max Schreck (Nosferatu) und Rudolf Klein-Rogge (Mabuse, Metropolis) das Gesicht des phantastischen Films vor 1933. Wegener spielte Balduin und seinen Doppelgänger in Der Student von Prag (1913), heiratete eine Elfe in Rübezahls Hochzeit (1916) und spielte mehrfach den künstlichen, aus Lehm geformten Menschen (u.a. in Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920). Der Golem war seine bekannteste Rolle. Der Film-Kurier (14.2.1933) meldete vorab, dass Wegener in seinem neuen Film einen "asiatischen Kommune-Golem" verkörpere. Damit war das Genre, das ihn berühmt gemacht hatte und das einem heute - nicht zuletzt wegen Lotte Eisners Die dämonische Leinwand - als erstes einfällt, wenn man an das Kino von Weimar denkt, im Lager des Bösen verortet.

Das Drehbuch zu Der Student von Prag hatte Hanns Heinz Ewers verfasst, der Autor des - mehrfach verfilmten - phantastischen Romans Alraune (1911). Ewers hatte sich früh umgestellt, 1932 den Roman Horst Wessel veröffentlicht und dann ein Drehbuch daraus gemacht. "Horst Wessel" sollte auch die Verfilmung heißen, aber am angekündigten Premierentag, dem 9. Oktober 1933, wurde die Aufführung von der Filmprüfstelle in Berlin verboten, "weil der Bildstreifen weder der Gestalt Horst Wessels gerecht wird, indem er sein Heldenleben durch unzulängliche Darstellung verkleinert, noch der nationalsozialistischen Bewegung, die heute der Träger des Staates ist. Insofern gefährdet er lebenswichtige Interessen des Staates und das deutsche Ansehen." Ewers und der Regisseur Franz Wenzler mussten den Film umarbeiten und Horst Wessel einen anderen Namen geben. Erst danach durfte er - als Hans Westmar - gezeigt werden.

Geniale Propaganda

In Filmgeschichten wird Hans Westmar üblicherweise mit einem Satz als misslungen abgetan. Das deckt sich mit der Meinung von Joseph Goebbels, der zum Verbot extra ein Interview gab (Film-Kurier, 11.10.1933), in dem er dem Werk die künstlerische Qualität und die historische Authentizität absprach. Aber wer war dieser Goebbels eigentlich? Meistens wird er als dämonisches Propaganda-Genie dargestellt, das von seinem Ministerium aus das Gift des Demagogen verspritzt. Damit passt er hervorragend in die Geschichte vom verführten Volk der Anständigen, auf die man sich im Nachkriegsdeutschland einigte. Je genialer Goebbels war, und je gefährlicher die Filme von Leuten wie Veit Harlan, desto geringer war die Verantwortung der Verführten. Deshalb konnte Goebbels gar nicht genial genug sein. Bis heute herrscht die fatale Neigung vor, seine Geschmacksurteile unkritisch zu übernehmen.

Sehr aufschlussreich ist die chronologische Lektüre seiner wichtigsten Aussagen zum Film. Ich wünsche jedem viel Glück, der versuchen will, eine einheitliche Linie herauszuarbeiten. Goebbels änderte dauernd seine Meinung und tauschte in schöner Regelmäßigkeit das Führungspersonal in seinem Ministerium aus, das meistens mittelmäßig war, weil der Minister um sein Alleinstellungsmerkmal als Intellektueller und Intelligenzbestie fürchtete. Im Bereich der Kultur gab es zudem ein Wirrwarr der Kompetenzen. Goebbels sah sich mit den Machtansprüchen von Hermann Göring, Erziehungsminister Bernhard Rust, Reichsjugendführer Baldur von Schirach, Robert Ley (Chef der "Deutschen Arbeitsfront") und des Umerziehungs-Fanatikers Alfred Rosenberg (Leiter des "Kampfbundes für deutsche Kultur") konfrontiert. Und über allen stand Adolf Hitler, der sich selbst als Künstler sah und es sich nicht nehmen ließ, auf den NSDAP-Parteitagen persönlich die "Kunstrede" zu halten.

Goebbels' häufige Meinungsänderungen hatten auch damit zu tun, dass er ohne eigene Hausmacht zu stärkerem Taktieren als seine Rivalen gezwungen und in besonderem Maße auf das Wohlwollen Hitlers angewiesen war, dem er brav seine Reden zur Genehmigung vorlegte. Man darf also fragen, ob er den Horst-Wessel-Film ablehnte, weil er ihn so schlecht fand oder weil er sich bei seinem Führer einschmeicheln wollte, dessen Verhältnis zur SA sich merklich abgekühlt hatte.

Wie kompliziert und widersprüchlich das alles war (und ist), sieht man am Verbot der Feuerzangenbowle. Im Umlauf sind zwei Versionen von der Geschichte. In Version A (die wahrscheinlichere Variante) verbietet Erziehungsminister Rust den Film, weil er findet, dass dieser den deutschen Lehrer verächtlich macht und weil er fürchtet, Probleme bei der Rekrutierung von Nachwuchslehrern zu bekommen. Heinz Rühmann fährt daraufhin mit einer Kopie des Films zu Hitler und erwirkt die Freigabe. In Version B verbietet Goebbels den Film, weil er die Autorität des Staates untergraben glaubt. Diese Version ist die populärere, weil sie die Rechtfertigung enthält, mit der sich Karrieren der NS-Zeit im Nachkriegsdeutschland sehr schön fortsetzen ließen: Wenn der geniale Goebbels die subversive Qualität des Films erkannt hatte, konnte es daran keinen Zweifel mehr geben. Die Beteiligten hatten demnach Widerstand gegen das Regime geleistet.

Zu Version A gibt es, was den Weg zum Führer betrifft, unterschiedliche Varianten. Rühmann sprach entweder direkt mit Hitler (1), oder er sprach mit Göring, der sich bei Hitler für ihn und den Film einsetzte (2), oder er wurde erst auf Vermittlung von Admiral Canaris bei Göring vorgelassen, der dann mit Hitler sprach (3). Version A3 nähert sich am meisten Version B an, weil in ihr Rühmanns Distanz zu Hitler am größten ist und weil sie auch noch den Chef der deutschen Abwehr aufbieten kann, der vom Kino der Adenauer-Zeit zum Widerstandskämpfer und Mitverschwörer des 20. Juli veredelt wurde (Canaris von Alfred Weidenmann, 1954). Man hat also die Wahl: Die Feuerzangenbowle war entweder subversiv, weil Goebbels (genial) den Film verbieten wollte, oder aber, weil Canaris (selbst subversiv, und im Film von 1954 ganz besonders) und Rühmann (auch subversiv) die Freigabe erreichten, wobei sie Hermann Göring (ein dummer Popanz in Operettenuniform) geschickt instrumentalisierten.

Zur Beglaubigung von Version A kann man noch Goebbels heranziehen, der, Rühmann zufolge, nach der Freigabe durch den Führer bei ihm, Rühmann, anrief, um zu fragen, wer den Film denn eigentlich verboten habe. Rühmann spielte, seiner eigenen Aussage nach, den Naiven, der von nichts wusste. Merke: Goebbels war zwar das geniale Mastermind des Propagandaministeriums, ließ sich aber von Heinz Rühmann übertölpeln. Solche Widersprüche muss man aushalten, wenn man beides haben will: das unwiderstehliche Verführungsgenie Joseph Goebbels und den Publikumsliebling Heinz Rühmann, der nicht nur in ganz unpolitischen Unterhaltungsfilmen auftrat, sondern sogar subversive Inhalte darin versteckte. Was den propagandistischen Gehalt der Feuerzangenbowle angeht, kann sich jeder selbst eine Meinung bilden, indem er sich die DVD besorgt oder auf die nächste Fernsehausstrahlung wartet. Bei den Vorbehaltsfilmen ist das leider nicht so einfach.

Der Nazi-Held: Aufrecht, edel und gut

Von Hans Westmar ist zumindest bekannt, dass die SA von dem Film schon begeistert war, als er noch Horst Wessel hieß. Das ist kein Wunder. Die pompösen Aufmärsche, von denen die Zeitgenossen sehr beeindruckt waren, konnte Wenzler nur inszenieren, weil das Projekt von der SA massiv unterstützt wurde. Über die Leinwand marschieren echte SA-Männer. Das wirkt so dokumentarisch, dass bis heute oft zu lesen ist, bei den inszenierten Bildern vom feierlichen, von kommunistischen Randalierern gestörten Leichenzug handele es sich um Original-Material der Wochenschau. Im NS-Kino ist aber von Anfang an die Geschichtsfälschung mit eingebaut. Man muss immer damit rechnen, dass das angebliche "Dokumentarmaterial" nachträglich inszeniert wurde. Das gilt auch für Leni Riefenstahls Triumph des Willens.

Im Oktober 1933 äußerte sich Goebbels sehr ausweichend zu den Möglichkeiten, den verbotenen Film zu überarbeiten und dann freizugeben. Am 13. Dezember 1933 wurde die neue Version uraufgeführt. Die SA hatte sich durchgesetzt. Die Macher waren sich ihrer Sache offenbar so sicher, dass sie sogar eine Szene beibehielten, die Goebbels nur als Affront empfinden konnte. Der Minister hatte eine Titeländerung angeordnet und außerdem, dass "direkte Anspielungen auf Horst Wessel und sein Leben und Sterben" zu unterbleiben hatten. Wessel heißt darum jetzt Westmar. Aber im Krankenhaus, erfahren wir im Dialog, wird der Schwerverletzte von "Dr. Goebbels" besucht. Der Doktor habe Westmars Fieber mit dem "Gesundheitszustand unserer Freiheitsbewegung" verglichen. Von nun an, so Goebbels, werde es aufwärtsgehen. Westmar stirbt dann trotzdem.

Hans Westmar. Einer von vielen. Ein deutsches Schicksal aus dem Jahre 1929 (so der volle Titel) ist kein Geniestreich, manchmal wirkt er amateurhaft, aber insgesamt ist er nicht schlechter als viele durchschnittliche amerikanische Gangsterfilme. Wenzler weiß durchaus etwas mit den von der SA zur Verfügung gestellten Komparsen anzufangen. Neben den regelmäßigen Aufmärschen von Nazis und Kommunisten gibt es eine wilde Schießerei und eine nicht weniger wilde Saalschlacht. Von den Massenszenen war auch Goebbels beeindruckt. Das gelegentlich Amateurhafte gibt manchen Szenen eine Lebendigkeit, die handwerklich besser gemachten Filmen oft fehlt. Das größte Problem ist Wessels alias Westmar. Er ist aufrecht, edel und gut und damit zu eindimensional, um einen überzeugenden Filmhelden abzugeben. Andererseits wird der Film dadurch zum interessanten Zeitdokument, weil sich Drehbuch und Regie bemühen, die von den Nazis vorgegebenen Ideale 1:1 umzusetzen.