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Nexos y Diferencias
Estudios de la Cultura de América Latina
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Enfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado.

La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencia y que existe en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos.

La colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de la cultura de América Latina.

Directores

Fernando Aínsa (Zaragoza); Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg); Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill); Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston); Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México); Beatriz González-Stephan (Rice University, Houston); Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise); Jesús Martín-Barbero (Bogotá); Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg); Mary Louise Pratt (New York University); Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

© Iberoamericana, 2021

© Vervuert, 2021

info@iberoamericanalibros.com

ISBN 978-84-9192-220-9 (Iberoamericana)

Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros

Índice

PREFACIO

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I: Sátira menipea en trayecto: de sus orígenes clásicos a la literatura actual

CAPÍTULO II: Sátira híbrida y sujeto menipeo: la literatura cubana y latinoamericana actual

CAPÍTULO III: Margen genérico y tema antisocial: una respuesta fragmentaria a un universo fractal

CAPÍTULO IV: Picaresca y neopicaresca: confluencias de la literatura latinoamericana actual

CAPÍTULO V: Lazarillo de Tormes: preinstancias del discurso posmoderno desde el sujeto híbrido

CAPÍTULO VI: Distopía, parodia, utopía: repensando México a través de Rumbo al hermoso norte y La leyenda de los soles

CAPÍTULO VII: Construcción paródica del paisaje policial en Máscaras de Leonardo Padura

CAPÍTULO VIII: El arco temporal en Los hijos de la Diosa Huracán y La neblina del ayer: estrategias de empatía y validación

CONCLUSIÓN

BIBLIOGRAFÍA

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Prefacio

Es te libro fue concebido como una colección de artículos presentados en conferencias y publicados en revistas académicas en las últimas dos décadas. En muchos casos comparo textos clásicos como Icaromenipo, El Satiricón, Lazarillo de Tormes, El Buscón, con textos actuales como Máscaras, La leyenda de los soles, La neblina del ayer, Rumbo al hermoso norte, El Rey de La Habana y Los hijos de la Diosa Huracán. La intención es caracterizar con ejemplos concretos la producción literaria posmodernista de América Latina, a partir de algunos estudios comparativos y de herramientas teóricas modernas desarrolladas en el canon occidental. Aunque mis estudios tratan de evitar la crítica diglósica a la que se refería Antonio Cornejo Polar, no es menos cierto que el aparataje teórico con que cuento sigue siendo en su base europeo y norteamericano (Cornejo Polar 1998: 10; García-Bedoya 2002: 291). En un mundo globalizado, y tratándose de una literatura que en muchos casos se alimenta tardíamente de corrientes europeas, no es desajustado aplicar las filosofías y teorías literarias provenientes de donde esa misma literatura toma modelos, con más razón, cuando la intención de este volumen es aplicar un género clásico de la antigüedad a este corpus literario. De todos modos, me he esforzado por incluir análisis de escritores latinoamericanos relevantes al tema, y voces en ocasiones no representadas por la maquinaria promocional de la palabra.

El libro analiza la literatura producida a partir del posboom de los años setenta. Se apoya en los estudios que han definido el estilo seriocómico, la sátira menipea (SM1), y la dinámica boom/posboom. Los estudios de Mijaíl Bajtín y del crítico canadiense Northrop Frye ofrecen fundamento teórico al estudio, añadiendo al análisis las posteriores revisiones de Joseph A. Dane, Carter Kaplan, Charles A. Knight, Joel C. Relihan, Howard D. Weinbrot y David Worcester. No es objetivo del libro aseverar que toda la literatura que se escribe en este periodo es SM, ni siquiera sátira. Pero el cambio de actitud posmodernista hacia lo que Bajtín llamaría fuerzas centrifugas en la novela, con su correspondiente focalización en los márgenes, lo popular, lo inmediato, y que atrae la risa y burla hacia las élites de poder es rasgo común pertinente de los mejores representantes del periodo. Existen obvias diferencias regionales que adaptan sus estrategias a los contextos y necesidades particulares en cada caso, como se verá en los análisis textuales y comparativos.

La teoría de la SM nos ayudará a identificar elementos comunes a un variopinto conjunto de obras desde el punto de vista genérico e ideotemático. Nos permitirá tipificar tendencias pertinentes en cuanto al uso de un determinado tipo de personaje, casi siempre joven, marginal, no iniciado, no comprometido con los círculos de poder o desdeñado por estos, y mal representado por la cultura normativa. Tal actante arquetípico, al estilo del satírico, observa el mundo con sorpresa y así lo describe: de manera inusitada, apelando a veces a su oralidad, a su ingenio innato o a su sentido común como nos recuerda el clásico Lazarillo de Tormes. El estudio señala temas que se repiten en el archivo literario contemporáneo. Pero también, y de manera importante, vinculará la literatura española producida en América en las últimas décadas a una larga tradición literaria que se extiende hasta la cultura helénica. Esto permite validar las nuevas tendencias más allá de su aspecto experimental, ya que sus modos no son más que un mecanismo de apropiación de la literatura light de sociedades desarrolladas, transformados en nuevos recursos expresivos.

Los textos aquí reunidos abordan la historia de un fenómeno que fue nuevo en los años ochenta, noventa y principios de siglo. Se ha ido abriendo paso a una sociedad más inclusiva, diversa y justa. El estudio no desarrolla profundamente los movimientos feministas, de género y raciales del último lustro. Estas manifestaciones, tan importantes para el desarrollo pleno de una sociedad equitativa, próspera y moderna, seguirán construyendo su literatura y sus corpus interpretativos y merecen estudios dedicados para los que se necesita perspectiva temporal en todo caso.

Este volumen tampoco pretende ser universal, aunque reúno a través de él, jugando con el espíritu satírico que lo alimenta, una lista universal de escritores menipeos, que más bien deviene lista útil por sus ausencias (LUDEM). Peca de dejar fuera excelentes autores contemporáneos, ya sean americanos o españoles peninsulares, que comparten una común cosmovisión. Sin embargo, los análisis textuales aquí ofrecidos sirven de ejemplo a las estrategias mencionadas, tendiéndose a preferir la observación diligente, a una enumeración superficial que no defina la época en cuestión. El conjunto está organizado por “capítulos-ensayos” relativamente independientes en cuanto a su estilo demostrativo, replicando quizás la complejidad menipea de la actualidad. Aun así, todos están hilados por la actitud mental irónica posmodernista, y la estructuración satírico-menipea de los textos, que hacen un uso paródico de los géneros menores con fines epistemológicos y hermenéuticos. Estos elementos confluyen en los estudios sobre la posmodernidad dentro de las nuevas manifestaciones literarias.

A falta de mejores conceptos y de una necesaria perspectiva temporal este volumen considera la posmodernidad y la modernidad como periodos culturales equivalentes al Renacimiento, el Neoclasicismo o el Romanticismo. Considero que la posmodernidad llega hasta hoy. Según Mempo Giardinelli, “ser posmoderno es ser moderno siempre, joven siempre, rebelde siempre, transgresor siempre y disconforme y batallador como constante actitud ética y estética” (1996: 266). Es decir, la “modernidad” equivale aquí a la era moderna que parte de la revolución industrial. En cambio, el modernismo es un movimiento estético y literario dentro de la modernidad, de finales del siglo XIX y principios del XX, cuyo mayor exponente fue el nicaragüense Rubén Darío y que operó una definitiva revolución formal y estética en nuestras letras, inspirado en el parnasianismo y el simbolismo. Hay una excelente explicación sobre la modernidad en relación a la posmodernidad en La movediza modernidad de Saúl Yurkievich (1996: 11-36).

Agradecemos sinceramente vuestra lectura, y emprendemos este viaje intelectual con la humilde intención de ofrecer un mínimo compendio de obras, conjuntamente con una herramienta para su mejor entendimiento, abriendo así caminos a debate, presentando un sistema de interpretación permeable que se engrose y enriquezca con nuevos estudios y nuevas manifestaciones literarias, o que encuentre una lúcida refutación que igualmente centre la interpretación justa de la época. Más que un producto final, este libro es continuidad de lo que es ya una consolidada y larga tradición, tanto de crítica como de práctica literaria en América Latina, y a su vez responde a una práctica literaria específica.

1. De aquí en lo adelante se usa la abreviación SM en lugar de sátira menipea para aligerar el discurso.

Agradecimientos

Agradezco al Hendrix College por su apoyo a mi desarrollo profesional durante dos prolíficas décadas y la libertad académica que me ha permitido desarrollar cursos verdaderamente enriquecedores. Asimismo, quiero agradecer a mis alumnos de Nuevas Tendencias en la Literatura Latinoamericana Contemporánea sus atentas lecturas, presentaciones y ensayos. La Hendrix-Murphy Foundation me ha permitido acumular una importante biblioteca crítica a través de los años. A ellos agradezco su apoyo a la investigación académica de estudiantes y profesores.

Debo un sincero agradecimiento a mi colega James J. López de la Universidad de Tampa, quien me inició en los estudios de la SM anglosajona y me puso en contacto con un relevante número de escritores chilenos. Con él compartimos discusiones, congresos, ensayos y proyectos que condujeron a este volumen. A mi compañera, la profesora Irmina Fabricio, lectora sagaz y ávida, cuyo talento para la edición y la organización es divisa innata, agradezco su dedicación y consejos.

La publicación de este libro es gracias a una beca de la Mellon Foundation a la Hendrix College.

Introducción

Entre los recursos que típicamente se asocian con la predisposición satírica se encuentran la parodia, la ironía y la hibridación de géneros literarios. A los propósitos de nuestro análisis nos interesa rescatar la SM como método teórico, definir su posición cínica o escéptica y, en la práctica discursiva, ver su enfoque hacia elementos particulares concretos que conforman nuestra percepción sobre la realidad. La SM se separa de la lógica aristotélica y el positivismo. Se pueden asumir una serie de oposiciones útiles que contrastan con la estética precedente y nos sirven de guía a la estética actual. Pensemos en cómo los textos tratan hoy las dicotomías siguientes: sociedad/individuo; nacional/global; centro/periferia; central/marginal; mayorías/minorías; moderno/posmoderno; solemnidad/ironía; erudición/parodia; serio/cómico; monofónico/polifónico; escritural/oral; real/fantástico; historia/ ficción; héroe/antihéroe; romántico/pícaro; heterosexual/heterodiverso; bellas artes/arte popular; y género serio/género menor.

La era moderna fue positivista, optimista, eurocéntrica e industrial. La maquinaria de vapor, y luego el motor de combustión interna conectaron las fuentes de materia prima y la industria de una manera nunca antes vista y la humanidad experimentó un auge económico exponencial. Este excesivo desarrollo mostró sus limitaciones en las guerras mundiales, suplantando el optimismo por un desasosiego existencial. Después de la era moderna ha ocurrido un desplazamiento de la atención hacía los bordes, lo marginal, lo alternativo y fragmentario; así como una crítica a la revolución industrial y a la concepción del ser humano como supremo explotador del entorno natural1. Esta anarquía literaria es lo que Bajtín denominaría las fuerzas centrifugas de la sociedad. Dicha propuesta dialéctica encuentra resonancias filosóficas en el ciclo dionisiaco del que hablara Niet zsche (Bajtín 1986: 98-99; Nietzsche 1956: 14-15). La SM, en este caso, a falta de mejor tipificación, nos permite acceder a una serie de investigaciones que agrupan muchos de los rasgos que presenta la literatura en cuestión. Combino aquí la teoría de la SM con aproximaciones posmodernas y culturales de John Clement Ball, Néstor García Canclini, Roberto González Echevarría, Linda Hutcheon, Charles Jencks, Julia Kristeva, Nelson Osorio Tejeda, etc.

Según Northrop Frye (2000: 309), la SM, más ampliamente el estilo seriocómico que describe Bajtín (1986: 533-534) y en cuya base hay una disposición nueva frente a la realidad y la palabra, se entiende aquí como un cambio de mentalidad y no como un género literario en cuanto a su forma. Es más bien algo anterior al género, embrionario, más básico y liminal (Knight 2004: 4). Lleva implícita o explícitamente una predisposición a la burla o a la crítica de los discursos e ideologías hegemónicos. Y usa la parodia con carga negativa como instrumento retórico para lograr ese objetivo. La SM aparece históricamente con los géneros menores como “los fabliaux, las farsas, los géneros paródicos menores”, la “palabra de dos voces” y la “palabra paródica en todos sus grados y matices” (Bajtín 1986: 244).

Esta inmediatez del discurso, que el presente libro asocia con las filosofías del lenguaje y del empirismo inicia, según Bajtín, en el origen de la novela un “escepticismo radical en la valoración de la palabra directa” (1986: 245). Tal escepticismo lo veremos en América Latina propugnado por Macedonio Fernández y desarrollado como cosmovisión estética en Jorge Luis Borges, precursor indiscutible de las nuevas tendencias (Díaz-Quiñones 1999: 11). En la mayoría de los autores contemporáneos se ve un acercamiento a filosofías del lenguaje y descriptivistas en su quehacer. En algunos se siente incluso el aliento filosófico de Ludwig Wittgenstein. A su vez, se alejan de posiciones normativas (prescriptivas), del pensamiento positivista, marxista, o de la literatura comprometida como la veía Georg Lukács (Díaz-Quiñones 1999: 11; Richter 1998: 1090-1091).

Como en todo periodo estético, la nueva predisposición mental estructura la obra literaria presente. Permea todos sus niveles, desde la elección de personajes jóvenes o ingenuos hasta una hibridación genérica donde se combina la epístola, el misterio, la historia, lo fantástico en un bricolaje que hace honor a la tradición satírico-menipea. De esta manera se rompen paradigmas morales, genéricos, estructurales e ideológicos y se buscan nuevas formas de expresión. La función de la SM actual es variada. En ocasiones consiste en un esfuerzo por recuperar el archivo histórico de una nación o desmontar metanarrativas ideológicas en línea con el concepto de metaficción historiográfica acuñado por Linda Hutcheon (2004: 5). En otras, busca abrumar y descolocar al lector para incoar principios de razonamientos básicos, para devolver perspectiva sobria sobre la vida de hoy. Duda de los procesos miméticos del código lingüístico para articular la verdad o reflejar la realidad. En este sentido usa la ironía en su función correctiva y la parodia como instrumento retórico, mostrando una preferencia por hechos inmediatos particulares, para desvincularse de teorías totalizantes y constructos narrativos prexistentes. A partir de los estudios de Bajtín (1986: 533) y Frye (2000: 309), la SM constituye un modo de escritura específico que suele ser abarcador y embate contra estereotipos y actitudes. Su autoconciencia sobre las proposiciones gramaticales, el contexto y el lenguaje lleva a Kaplan (2000: 21; 29) a asociarla con el empirismo inglés y el análisis descriptivo o sinóptico de Ludwig Wittgenstein.

En América Latina impulsaron este desplazamiento paradigmático factores consustanciales al fin de las utopías y de la sociedad posindustrial como veremos más adelante. Mirándolo a distancia, después de los procesos independentistas, de los necesarios discursos libertadores y nacionalista que nos entregaron los intelectuales que adquirían una nueva nación o debían formarla, piénsese en Domingo Faustino Sarmiento, José Martí, José Enrique Rodó, Eugenio María de Hostos, José Vasconcelos; el freno que pusieron a la revolución industrial las dos guerras mundiales al primer mundo encuentra su equivalencia en América Latina en las dictaduras y masacres de la segunda mitad del siglo XX (guerras sucias del sur, Masacre de Tlatelolco, guerrillas de Suramérica, dictaduras de Centro América y el Caribe, etc.).

El tsunami de la violencia occidental llegó con retardo, como también lo hicieron las corrientes estéticas surrealistas, antimaterialistas y vanguardistas en general. Esa carga temática la hereda la posmodernidad. Así lo expresa el escritor argentino Mempo Giardinelli: “La escritura de la posmodernidad trabaja con materiales bastante desagradables que son tratados de manera nada agradable. La muerte, la violencia, la violación, el genocidio. También la desesperación, la alienación, el embrutecimiento, la contemplación indiferente del derrumbe mundial” (1996: 268). De esta manera la posmodernidad, con sus elementos de fragmentación, marginación, crisis económica e identitaria permeó las letras de un hibridismo de géneros literarios que sobrevinieron a la descomposición de la condición romántico-modernista.

Las generaciones posteriores al boom, menos implicadas en procesos independentistas nacionales y desinteresadas en buscar esencias al continente, se ven forzadas a abrirse brecha ante la colosal producción de sus predecesores. Giraron su mirada a un fragmentado ambivalente primer mundo y sus instrumentos literarios diversificados en géneros menores con fines de entretenimiento; pero también en busca de nuevas posturas de identidad, de fórmulas miméticas, expresivas y de un nuevo orden respecto al individuo y sus derechos. El ejemplo del escritor y crítico chileno Alberto Fuguet, editor de la antología McOndo, muestra el rechazo directo al uso del realismo mágico, a la representación rural y turística de América Latina, a la vez que declara su apego a la cultura popular, urbana e híbrida entre Chile y Estados Unidos (Fuguet 1996: 13-16; 2001: 68).

En estas nuevas tendencias se aborda la picaresca asociada al narcotráfico, el realismo sucio de una Cuba posutópica, abundan los temas de las fronteras y el empobrecimiento creado por el neoliberalismo en novelas de aventuras, las migraciones y la globalización se hibridan en novelas de iniciación, la violencia de género se canta en textospoemas que lindan con el surrealismo, se representa la contaminación ambiental en novelas futuristas y distopías, las dictaduras toman formas librescas; en resumen, se recrean los nuevos ejes temáticos que han suplantado los temas nacionalistas, culturales e identitarios de la modernidad y sus sucesivos realismos. Regresa la fantasía, la crónica, la ciencia ficción, el policiaco en múltiples variaciones. Se afianza el gusto por la novela de aventuras, itinerante y se expanden e hibridan las variedades genéricas tradicionales.

En el prólogo a “La invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges nota las oscilaciones del gusto estético a través algunas décadas, respecto a los géneros literarios y el argumento novelístico. Comparando observaciones de Stevenson en 1882 sobre Inglaterra y la valoración de José Ortega y Gasset en 1925 dice, refiriéndose a La deshumanización del arte del filósofo español:

En otras páginas, en casi todas las otras páginas, aboga por la novela “psicológica” y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril. Tal es, sin duda, el común parecer de 1882, de 1925 y aun de 1940. Algunos escritores (entre los que me place contar a Adolfo Bioy Casares) creen razonable disentir (Bor ges 1996a: IV, 25).

Al sopesar los comentarios de Ortega y Gasset, Borges opta por privilegiar tempranamente la estética actual. El desplazamiento que se ha dado en otras artes como la arquitectura o la música hacia lo popular, también ha ocurrido en la literatura. Nótese que la comparación tiende un arco con las novelas de aventuras anteriores al periodo realista (Robert Luis Stevenson, Emilio Salgari, Jules Verne). Este prólogo que elogia la obra de Bioy Casares apunta al “intrínseco rigor de la novela de peripecias”, crítica la novela psicológica por “informe”, por hacer equivaler su libertad plena “al pleno desorden” y por olvidar su “carácter de artificio verbal” (Borges 1996a: IV, 25).

En opinión del autor de Ficciones, el policiaco, las novelas de aventuras y peripecias, y el género fantástico son más fidedignos que las novelas psicológicas o de tesis: “La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva del Asno de oro, del Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento” (Bor ges 1996a: IV, 25). El prólogo de Borges nos da un panorama de la alternancia en los gustos del lector sobre novelas mentales, atmosféricas, de tesis o novelas más argumentales y apunta a un cambio respecto al juicio crítico de Ortega y Gasset en 1925. Hoy se ha vuelto a narrar eventos, a contar historias de personas, a perfilar caracteres que se inician en mundos desconcertantes o buscan sobrevivir en medio de la vorágine. Borges nos dice que a partir de Edgar Allan Poe se deriva el hecho de “considerar la literatura como una operación de la mente, no del espíritu” (1996a: IV, 190). Hoy, agregaría yo, se considera como una operación del instinto; un pretendido instinto, un instinto satírico.

Borges practicó la hibridez genérica a partir de sus relatos-ensayos, de sus posdatas cuentos, de sus prólogos críticas, de sus teoremas versificados. Expresó en múltiples ocasiones su preferencia por subgéneros literarios como la fantasía y el policiaco, a los cuales nos dedicaremos con detenimiento en capítulos posteriores. Sobre el policial dice en 1978: “Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Ese lector ha sido —ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se encuentra por millones— engendrado por Edgar Allan Poe” (Borges 1996a: IV, 189). Estos comentarios iban a contracorriente en la época, pero marcan un cambio que está avalado por un escritor que en su atinado juicio crítico y en su efectiva práctica narrativa vio, abrió e indicó deliberadamente esa posibilidad expresiva. Aunque el género iba en decadencia en Estados Unidos, su impulso fue llegando a nuestras letras de manera pausada y firme. Los relatos del propio Borges y de Adolfo Bioy Casares son muestras de estas ficciones expuestas, exceptivas, lúdicas con sólidos argumentos que abren esa vena estética en las letras del continente. Según Borges, el género policial “está salvando el orden en un tiempo de desorden” (1996a: IV, 197). Sobre el género fantástico, refiriéndose en general a “El culto del Norte”, expresa: “Y el amor de la literatura fantástica, harto más verdadero y más antiguo que los remedos del realismo” (Borges 1979: 977; Brescia 2000: 151-152). Décadas después, esas líneas direccionales se convierten en tendencia pertinente en América Latina y España.

Además de la hibridez de subgéneros literarios, el regreso a la narración de eventos con un enfoque en lo particular, la SM usa la parodia como función retórica. Por su carga caustica, de embate a paradigmas la parodia es la forma perfecta del posmodernismo (Hutcheon 2004: 11). La parodia como mera imitación puede tener signo negativo o positivo. En ese sentido, la parodia se diferencia de la sátira. Según Joseph A. Dane: “Satire refers to things; parody refers to words. The target and referent of satire is a system of content (res); that of parody is a system of expression (signa)” (1980: 145). En 1991, Elzbieta Sklodowska discutía en su libro La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985) el carácter paródico e híbrido de la literatura al referirse a los escritores que sucedían al boom: “Es importante subrayar que la nueva novela no representa un modelo rígido, sino más bien una suma heterogénea de tendencias cuyo rasgo distintivo es el desafío con respecto al realismo decimonónico” (1991: XI)2. A partir del boom el uso paródico de los géneros menores, y la perspectiva oral y marginal del narrador se convirtió en estética preponderante, en cambio pertinente de la renovación estética.

En América Latina el uso de estos géneros menores vino a suplir una falta de democracia literaria, y a desmontar discursos obsoletos y falsarios de la realidad. Así lo han visto tanto académicos como creadores del ámbito internacional y latinoamericano. Sklodowska, en la conclusión del estudio previamente citado, reconoce el impulso paródico de la literatura latinoamericana, a la vez que su apego a la realidad:

En nuestras lecturas hemos visto que las novelas hispanoamericanas recientes inciden notoriamente en la compleja urdimbre intertextual y por lo tanto son, en menor o mayor medida, autorreflexivas. Por un lado, la parodia en estos textos está marcada por una vasta gama de actitudes hacia el pretexto y, por el otro, por un frecuente entrelazamiento con la forma extratextual de la sátira. Tal vez este haya sido el rasgo más sobresaliente de las obras comentadas: inclusive el cuestionamiento autoparódico de formas de representación e interpretación —tan propio de la “condición postmoderna”— en muy pocas ocasiones produce en la novelística hispanoamericana una desvinculación de la realidad o, en otras palabras, parodia vacía, un pastiche posmoderno (Jameson) (1991: 170).

La sátira se distancia de la “verdad” para contemplarla, para juzgarla. La autorreflexividad no es más que una revisión y concienciación de los paradigmas. Para efectuar dicha revisión, primero se necesita una dosis de escepticismo sobre las circunstancias del individuo, los procesos políticos, las crisis económicas, las libertades individuales. El convencimiento de que algo anda mal, reclama esa actitud. Cuando la actitud se difunde y constituye una masa crítica, se opera el cambio. La SM contiene en sí los fundamentos filosóficos, la actitud mental y la práctica literaria de esos elementos que apunta Elzbieta Sklodowska. Es una transformada matemática que convierte lo simple en complejo, que complejiza la realidad para reiniciar su comprensión.

La crítica de la SM como método aplicado a la literatura contemporánea cuenta con décadas de destilación en la academia anglosajona. Sin embargo, las condiciones diferentes de nuestra cultura y el propio producto literario distintivo le dan sentido a este estudio. En nuestras letras, los géneros menores o géneros de entretenimiento llevan un signo paródico y satírico. Su práctica está respaldada por textos de establecidos escritores y críticos que han examinado los rasgos y elementos característicos que aquí se discuten. El auge de los géneros menores, como equivalente literario de la cultura pop, ha encontrado también sus “remixes” en hibridaciones con la autobiografía, el policiaco, la ciencia ficción, la distopía, la fantasía. De igual manera se percibe un regodeo con zonas limítrofes entre narrativa, epístola, poema, ensayo, textos apócrifos y crónicas. Véase, por caso, Hormigas en la lengua (2005), de Lena Yau, un intenso collage compuesto por correos electrónicos, cartas, anécdotas, poemas, o los personajes fragmentados de Mario Bellatin (2014).

Esta variedad discursiva, texto-democrática, neurodiversa es cultivada en nuestras letras eficazmente por escritores del rango de Rodrigo Fresán, Mónica Maristain, Alan Pauls, Ricardo Piglia, Claudia Piñero, Juan José Saer y Osvaldo Soriano en Argentina; Edmundo Paz Soldán y Giovanna Rivero en Bolivia; Sergio Álvarez Guarín, Andrés López López, Santiago Gamboa, Laura Restrepo y Héctor Abad Faciolince en Colombia; Daína Chaviano, Leonardo Padura Fuentes y Pedro Juan Gutiérrez en Cuba; Roberto Ampuero, Roberto Bolaño, Ramón Díaz Eterovic, Omar Pérez Santiago y Marcela Serrano en Chile; Jorge Enrique Adoum en Ecuador; Julia Álvarez, Junot Díaz (dominicanos-estadounidenses) y Rita Indiana Hernández Sánchez en República Dominicana; Luis Alberto Urrea y Jay Smith en Estados Unidos; Fernando Ampuero, Mario Bellatin (peruano-mexicano) y Rossana Montoya Calvo en Perú; Maria Aurèlia Capmany, Arturo Pérez-Reverte, Laura Freixas, Marina Mayoral Díaz, Antonio Muñoz Molina, Lourdes Ortiz y Beatriz Pottecher en España; Homero Aridjis, Laura Esquivel, Ángeles Mastretta, Sofía Segovia, Enrique Serna y Juan Villoro en México; Horacio Castellanos Moya en Salvador; Daniel Chavarría en Uruguay; Lena Yau en Venezuela, entre muchas y muchos otros. Solo la mención de estos autores basta para justificar la empresa crítica que nos proponemos.

1. El Surrealismo, las vanguardias, el antirrealismo son heraldos de estos cambios. Para ver la transición entre la etapa moderna y la posmoderna en las artes sugiero la obra de Jencks (1987). El autor señala a Nietzsche, Gödel, Heisenberg, Heidegger y Sartre, “who are closer to nihilism”, y, “Joyce, Pound, T. S. Eliot, and de Chirico, Picasso, Duchamp and Grosz: hardly liberal, not very socialist, and certainly not optimistic” como heraldos de la posmodernidad en plena modernidad (Jencks 1987: 45; 52).

2. Para una discusión de la parodia en la literatura posmodernista occidental, véase también Hutcheon (1983). Para una discusión de la sátira como actitud mental o supra-género, ver Dane (1983) y Knight (1992, 2004).

CAPÍTULO I

Sátir a menipea en trayecto: de sus orígenes clásicos a la literatura actual

Detengámonos, a través de una perspectiva histórica, en las diversas definiciones de la sátira y la SM, partiendo de su afianzamiento en la época clásica y estableciendo posteriormente un vínculo con el nuevo resurgimiento de esta en la literatura actual. Así define la sátira el diccionario de la RAE:

Del lat. satĭra, este de satŭra ‘sátira’, ‘composición literaria arcaica en verso y prosa, acompañada de danza’; propiamente ‘plato de muchas viandas’, y este de satur, -a, -um ‘repleto, recargado, abundante’, infl. por el gr. σατυρικός satyrikós’ relativo a los sátiros’.
1. f. Composición en verso o prosa cuyo objeto es censurar o ridiculizar a alguien o algo.
2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a censurar o ridiculizar.

Se desprenden de la definición de la RAE tres elementos, “plato recargado”, “composición literaria” y “discurso”. Esto nos da una idea del origen de la ambigüedad del término sátira.

Revisando los orígenes de la SM, recordemos que su nombre se debe al cínico griego Menipo de Gádara. Este fue un esclavo nacido en Asia menor, probablemente en Ponto, en la primera mitad del siglo III a.n.e. Después de pagar su libertad con la fortuna que hizo por medio de la usura, como señala Kaplan (2000: 45), Menipo se asentó en Tebas y allí se convirtió, bajo el tutelaje del cínico Metrocles, discípulo de Theophrastus, en uno de los más cáusticos satíricos de los filósofos cínicos.

La obra de Menipo no se conserva, pero ha llegado hasta nosotros a través de las adaptaciones de sus obras Descenso al Infierno, Simposio y La subasta de Diógenes (Kaplan 2000: 45). Según Joel C. Relihan (1993: 39), lo esencial en Menipo sobre SM está en las obras de Luciano: Icaromenipus, Necyomantia y fundamentalmente Diálogos de muertos, donde Menipo es recreado como interlocutor o personaje. El propio Relihan (1993:9) niega que la SM fuera considerada un término genérico en la antigüedad. Menipo fue crítico de las instituciones políticas, la academia, las religiones, y el inventor de método seriocómico para tratar problemas filosóficos. En estos escenarios se desarrollaron muchos de sus textos (Kaplan 2000: 45).

Consiguientemente, dentro de las definiciones que se han dado de la SM hay variaciones atendiendo al enfoque, la época y el archivo literario al que se aplique. La posición de los investigadores del periodo clásico y los profesores de griego y latín tienden a preferir una definición a partir del prosimetrum como se conoció inicialmente, o sea, una combinación de verso y prosa. Según Ana Vian Herrero, “[l] a SM combina, al menos en el fundador, prosa y verso, humor y seriedad […]; une los rasgos cómicos y la parodia de los géneros filosóficos a la enseñanza moral. La fantasía era elemento básico, y aunque con diversidad de criterios, según algunos investigadores también lo era el diálogo” (1999: 107). El elemento de enseñanza moral, así como el enfoque en el diálogo lo hacen atractivo a la picaresca renacentista española y a escritores barrocos como Cervantes.

Otros autores diferencian entre la sátira griega, menos moralizante y más destructiva, y la sátira romana del periodo imperial. Existen definiciones teológicas sobre todo de la etapa medieval y el renacimiento. Algunos estudiosos prefieren aproximaciones más filosóficas, basadas en sus rasgos ideotemáticos y en la intencionalidad epistemológica de su autor. Hay que tomar en cuenta, de nuevo, que la descripción siempre se ve afectada por el conjunto de obras de donde parte y por el periodo histórico de la literatura a que se quieran aplicar. De manera que los escritores en su libre acto de creación se nutren de arquetipos, soluciones narrativas, temas antiguos y presentes, que luego los críticos, un poco forzosamente, clasifican y nominan como es un poco nuestro caso. En eso radica la libertad de la creación, y el riesgo de la teoría.

Según lo veo, la sátira clásica en su forma siguió una evolución comparable al de la lírica española y de muchas otras lenguas en un sentido lógico. Al igual que las jarchas, las cántigas de amigo y los villancicos devienen el coro o estribillo de la canción popular y otras construcciones líricas (pensar en partes de la ópera), el prosimetrum ha evolucionado a mezclas entre tipos de discursos —diálogo y narración, voces, perspectivas—, manteniendo su versatilidad y transformando la forma. En busca de una definición útil a nuestro propósito, reviso una cita de Edward V. Coughlin por su carácter práctico e ilustrativo de cómo el concepto depende de la literatura en perspectiva. Para el autor, “la naturaleza característica de la sátira siempre ha sido la de una obra escandalosa que retrata la decadencia del ser humano”, y comenta más adelante: “El autor satírico propone hacer algo recto e incluso noble: una reforma moral, un beneficio a la sociedad; sin embargo, emplea métodos deshumanizadores y hasta la invectiva humana” (2002: 8-9).

La sátira retrata la decadencia y se produce en momentos de crisis o cambios en la curva del progreso histórico. Al menos, esa es la interpretación subyacente, el espíritu, de un texto satírico. El término escandaloso tiene que ver con la desarticulación que el satírico trata de operar sobre los códigos sociales y la moral de una época dada. De esta manera, la sátira es referencial y relativa a un receptor determinado. La definición de Coughlin toma como base a los autores satíricos imperiales y a la sátira (no menipea). Esta definición funciona bien a su propósito demostrativo que se enfoca en el siglo XVIII.

Sin embargo, hay que recordar que los autores satíricos griegos Bion de Borysthenes, Menipo de Gádara y Luciano de Samosata fueron considerados negativamente por los autores satíricos del siglo XVIII. Esto nos impone una revisión y reconsideración del término si se quiere aplicar a otros conjuntos de obras literarias. Howard D. Weinbrot nos entrega una perspectiva histórica sobre la sátira y la estima que se les tenía a los autores satíricos griegos en el siglo XVIII:

They were indeed often regarded as a rogues’ gallery good at destroying and bad at building […]. Eighteenth-century satirists could not have found much of positive use there. They generally shared an assumption regarding the satiric persona that was visibly absent in Bion: the satirist needs to have a positive ethos in order to justify his own judgmental role (Weinbrot 2005: 24).

La intención de relativa nobleza y rectitud del satírico, en la definición proporcionada por Coughlin, se relativiza aún más si queremos universalizarla. Aunque de la obra satírica siempre se derive una reconsideración del statu quo de la que derive una crítica, no es necesariamente intención del satírico, en todo caso, emprender tal campaña con un fin en mente. En el caso de los escritores griegos de la cita de Howard D. Weinbrot tampoco parecía haber una deliberada intención reformadora de la sociedad, aunque es cierto que en Icaromenipo de Luciano, por ejemplo, existe una burla atroz a los filósofos que el personaje observa desde la altura.

De manera que para llegar a un concepto útil a las expresiones artísticas de la actualidad hay que desplazarse por las transformaciones que el término y el uso del género han operado a través del tiempo. Vale decir, hay que discurrir por la crítica y por la práctica del género. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory nos ofrece una definición más amplia y por tanto menos “definida” de la SM: “Menippean Satire: So called after Menippus, its originator, who was a philosopher and a Cynic of the third century b.c. He satirized the follies of men (including philosophers) in a mixture of prose and verse” (1998: 504). Esta definición incluye la SM desde el punto de vista formal, según el uso que hace del prosimetrum; pero hace un énfasis en sus temas útil a nuestro propósito. La definición de la SM como arquetipo estructurador y como predisposición mental ante el lenguaje ocurre a partir de las interpretaciones de Bajtín y Frye como hemos mencionado en el prefacio.

Bajtín asocia el estilo seriocómico y la SM como origen de un cambio de actitud ante la palabra y como origen mismo de la novela. Al ahondar sobre los orígenes de la novela moderna, Bajtín afirma que: